现代戏三忧

                                       李建平

此文中的“现代戏”包括表现现代生活内容的戏曲、话剧、歌剧、音乐剧等舞台艺术形式。

编剧和导演在实际创作中常常“捆绑”在一起，应该是戏剧美学的第一责任人，舞台上呈现的最后结果与编剧导演有直接的关系。不要过分强调客观原因对编剧导演造成的制约，不会有人舍好戏求差戏，因为每一个人都爱看符合戏剧规律的戏。而随着时代发展和物质的极大丰富，我们对现实社会对人类自身不断有新的认识，但我们的戏剧明显落后于飞速发展的时代，呈现出较多无法回避的问题，需要直面提出，哪怕不大中听。

近几年非常密集的看了许多戏，有话剧、歌剧、音乐剧，更有大量戏曲。有现场观看也有视频直播，有同行的评论也有自己的判断。现在对一个戏的最高评价是：这还是个戏。说明这个剧目还是有戏剧的特点，比如具有起承转合的戏剧性情节，具有戏剧性的人物关系，没有直截了当直奔主题，可以让观众坐得下去。另一种评价不太乐观：虽然不怎么好，但是情感表达不过分，编导还是有分寸的。而第三种评价则很不入耳：不好看、坐不住、满台口号、不说人话。这三种评价其实都有不同程度的负面因素存在，已经触及到我们戏剧生存的底线。如果戏剧作品仅仅满足“是个戏”或者“不过分”，戏剧的状况恐怕已经很不妙了，因此我对编剧和导演有“三忧”。

一忧舞台上不是“戏”

这个问题好像是个伪命题，谁都知道一部戏剧作品应该具有哪些必要的因素，既然在舞台上演出它就应该是个戏。毕竟戏曲已经有了上千年的历史，话剧自在中国诞生也早已超过百年，其间佳作无数，许多剧目都在戏剧史上留下了深深的痕迹，成为国人乃至世界的共同文化财富。近些年戏剧创作的作品尤多，花费巨大，尚不知有没有剧目可以在戏剧史上留下一笔，永世流传，就像 1978 年的《于无声处》、1982 年的《绝对信号》、1986 年的《狗儿爷涅槃》、1988 年的《桑树坪纪事》那样。

不谈戏剧表达的思想意识，也不去谈哪些舞台技术手段，我们现在对戏剧的认识和世界对戏剧的认识是完全不同的两个系统，最大的不同在于：我们的戏剧是主要人物来到这里专门解决别人的问题；世界的戏剧是主要人物在重重困境中解决自己的问题。

这些年的戏剧作品中，基本模式是一个模范人物来到此地，这里问题成堆，既有历史的陈年旧账，也有近年新产生的矛盾，他或她运用自己的智慧，排除了这些新老问题，终于使这个地方旧貌变新颜，经济大发展，有情人也终成眷属，最后一定皆大欢喜。如果是革命历史人物，就加上一个英勇牺牲的结局。因此许多戏在结构和审美上高度雷同，相当多的台词不是人物之间心灵的交锋，不是以第一人称进行彼此之间的冲突，而是客观叙述一个人的过往功绩。最典型的如：“你这个人啊，就是这样不顾自己，当年你就是这样奋不顾身地抢救了一个危难中的群众，你还经常为群众分忧解愁，你的身体就是这样搞坏的！”①完全不是人与人之间的正常对话方式，而这样的情形在许多剧本里盛行，并且还会作为塑造人物的有力手段。

而世界上其他的戏剧则表现主人公由于主观问题或客观问题，使他在行动过程中陷入了难以逾越的困境，他需要克服种种难以想象的心理障碍去解决这些问题。最后也许他解脱了，就像培尔·金特最后倒在索尔维格怀里，就像哈姆雷特为父亲报了仇；而更多的人物也许根本无法解脱，就像娜拉最后夺门而出舍家而去，王利发最后抓住那根腰带走向内室，陈白露在黎明时吞下了安眠药……观众要看见的就是主人公如何挣脱或自拔的过程，同时在这个过程中展现了人物丰富的内心世界。什么才是戏？作为一部戏剧作品，除了需要有必须表达的思想内容之外，戏剧性的情节和戏剧性的人物关系应该是一部戏剧作品的必须。所谓“戏剧性”是在人物关系和情节发展中产生的合乎情理有机的不可逆转的“突变”，这种突变导致人物关系发生了质的改变，舞台上发生了使观众感到更大兴趣的戏剧情境。吸引人的情节是戏剧的必需，但仅仅表现一件事情的表面发展过程是不够的，最重要的还是要表现在事情发展过程中，人物内心世界的变化和人物关系的变化才是戏，人物如何竭尽全力解决自己的问题才是戏。因此专门解决别人的问题，还是解决人物自己的问题，就成为我们的戏剧和世界戏剧的重要分野，这令人特别担忧。

                        二忧舞台上打仗杀人

戏曲、话剧、歌剧、音乐剧等剧种的现代戏，但凡涉及革命历史题材，其中战争场面尤其多，经常会在舞台上出现大量牺牲的场景，借以渲染战争的残酷和悲壮。古典戏曲长时间的发展形成了完整的程式表演，人物的死亡可以用各种眼花缭乱的技巧去表现，已经成了戏曲表演中非常华美的段落，具有极高的审美价值。记得七十年代末看王金璐先生的《挑滑车》，当高宠挑落第十二辆滑车时，坐骑力竭高宠倒地，在被铁滑车压死的瞬间，只见王金璐先生一个翻身，直挺挺的“僵尸”倒地。全场观众起立，为这个漂亮的死法长时间鼓掌。而现代戏则不然，每逢到了战争场面，编导就陷入了困境，舞台表现捉襟见肘，观众也感到尴尬。我曾与马也先生讨论过现代戏的程式表达问题，虽然我们观点不尽相同，但是一致认为戏曲艺术自1964 年开始现代戏创作之后，至今尚未创造出表现现代生活的新程式系统。在现代戏曲表现战争场面时，演员没有了靠、袍的支撑，现代热兵器代替了刀枪剑戟，原本精彩好看值得大肆张扬的武打场面，就成了舞台表现的弱项和“洼地”，古典戏曲中那种很漂亮的“死”法在现代戏曲中没有了用武之地。

在继续探索舞台表现方式，但没有找到最合适的戏曲程式表达之前，是不是可以暂时回避一下我们舞台表现的“笨拙”和“尴尬”；话剧同理，既然不可能采用电影擅长的、充满高技术手段的“暴力美学”去展现战争，因此适当回避直接表现战争场面应该是上策。贺拉斯在《诗艺》中曾经说过“不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶”。因此《俄狄浦斯》中展现他母亲伊俄卡斯忒自杀身亡就是由“传报人”上场，用语言描绘出她死亡的惨状，而不是直接展现在舞台上。这样的方法非常符合舞台美学的特性，充分调动了观众的想象力去弥补舞台的空白，反而在

观众的脑海里产生了更加丰富的画面，同时也给了场上演员充分表现语言技艺的机会。就算必须表现战争的残酷，是不是也应该讲究一点舞台美学，不要将那些血腥的场面或者杀幼小儿童作为我们的煽情点。战争虽然残酷，中国人民是爱好和平的，在已经表现了太多战争题材的戏剧作品之后，我们是不是更多的可以表现一下和平生活中的人和事，毕竟和战争年代相比，我们曾经有过更长时间的和平年代。在和平的环境里，人的困境和纠结更多，人物关系更复杂，也更适合戏剧去表现。

                             三忧“样板戏”回归

以 1964 年的“全国京剧现代戏观摩汇演”为滥觞，我国开始了戏曲现代戏创作，随后“样板戏”出现，直至 1976 年“文革”结束方寿终正寝。“样板戏”那种固定僵化的创作模式统治了戏剧界十多年，其创作理论也严重束缚了创作者思维。什么“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要人物，在主要人物中突出中心英雄人物”的“三突出”原则；还有什么“在正面人物与反面人物之间，反面人物要反衬正面人物，在所有正面人物之中，一般人物要烘托陪衬英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托陪衬主要英雄人物”的“三陪衬”；还有更加荒谬的理论总结，“只能让座山雕围着杨子荣转，不能让杨子荣围着座山雕转”。这些所谓的“创作理论和实践”早已经被我们戏剧工作者抛弃。在剧本结构和舞台表现上，尽管许多创作者并没有直接接触过样板戏，但是从编剧导演到舞台美术再到表演，“样板戏”式的审美标准正在我们的舞台上强烈回归，我不会忘记一位导演对我说过的话：“我在排戏中遇到问题就到‘样板戏’里找答案。”

“样板戏”是一种属于特殊时期的特殊艺术形式。在那十年里，我们的戏剧工作者“不知有汉，无论魏晋”，以为“样板戏”就是戏剧艺术的全部。王元化先生生前曾经这样评价样板戏：“‘样板戏’散布的斗争哲学有利于造成一种满眼敌情的严峻气氛，从而和‘文化大革命’的要求是一致的。”虽然许多现代戏里并没有所谓的“阶级敌人”，但是由于各种主客观原因，编剧导演的舞台审美逐渐往“样板戏”标准上偏移，“样板戏”的创作方法和塑造正面人物的套路正潜移默化成为我们戏剧创作的美学原则，毕竟这样可以迅速树立“政治正确”基本立场，从而使这个戏得以生存。而“样板戏”除了王元化先生指出的尖锐问题之外，还因为它彻底抹杀了生活真实，违背了生活逻辑，舞台上的一切都是按照所谓政治标准被刻意“塑造”出来的。因此尽管当年那么喧嚣热闹，但也只能在 960 万平方公里的土地上“自嗨”，根本无法得到世界的认可，国门打开后，立刻被戏剧工作者弃如敝屣。可是没有想到，这么多年后，“样板戏”竟以某种堂而皇之的方式回归，值得我们高度警惕。

陈彦先生提出我们应该在世界戏剧中找准一个“坐标”，明白自己所处的位置，确定我们追赶超越的目标，此言甚笃。不过目前中国戏剧和世界戏剧还互不相通，某种程度上有点孤悬海外。要真正融入世界戏剧需要有一个最重要的“坐标”，那就是我们的现代戏剧作品所表达的思想内容能够被其他国家的观众所理解和认同，并且能够被别的国家拿去进行商业演出，就像《赵氏孤儿》被英国皇家莎士比亚剧院拿去改编进行商业演出，可惜的是目前只有这一个戏。

（作者系上海戏剧学院导演系教授、博士生导师。本文由作者在第十七届中国戏剧节·中国戏剧导演艺术高峰论坛的发言整理成稿）